Une Aube nouvelle

2026-09-20T19:28:00+02:00

Désorientations

UNE AUBE NOUVELLE (花緑青が明ける日に, 2026) - Yoshitoshi Shinomiya ***

À travers l’aventure de trois jeunes gens, Une Aube Nouvelle interroge le sens d’une quête familiale reposant sur la recréation du shuhari, un feu d’artifice éblouissant. Ce premier long-métrage fourmille d’idées visuelles et d’effets créatifs, tout en restant limité par ses écueils scénaristiques.

Au début du film, trois adolescents, les frères Seitarô et Kentarô Obinata et leur amie Kaoru, font face au projet de rachat du terrain comportant l’usine du père Obinata. Depuis leur maison d’enfance à présent menacée, ils confrontent les promoteurs du projet venus faire des repérages. Comme en réponse à leur incompréhension et de leur colère, le découpage de cette scène et ses effets d’animation rompent d’emblée avec les conventions d’un simple duel, nous propulsant à différents points de l’habitation à la manière d’un ping-pong hasardeux. Ce sens particulier du rythme et de la construction visuelle, qui portera d’autres moments du film, est doublement à l’image de cette maison-atelier à l’apparence bigarrée, comme de ce trio tout à la fois complémentaire et chaotique dans ses comportements. Seitarô, a priori le plus sage, proche des rambardes et des gens de l’extérieur, tente de trouver une entente, tandis que le sauvage Kentarô, rapide et imprévisible, court d’un bout à l’autre de l’édifice pour défier les adultes les dépossédant de leur territoire. Kaoru, souvent cachée derrière les grilles, regardant les deux frères d’un point à un autre de la bâtisse, reste l’intermédiaire nécessaire à la réconciliation de la fratrie, la dernière exécutante de la création du père Obinata. Le manichéisme qui peut transparaître dans cette ouverture finit par s’estomper tant le film s’attache, à travers son écriture et sa construction graphique, à restituer le micro-monde du trio.

Plus proche de la branche indépendante de l’animation japonaise, Une Aube nouvelle joue en cela avec les multiples états de la perception pour accompagner la réflexion de ces jeunes gens, ou plus exactement leur déroute face à la situation et au risque de voir disparaître la demeure de leur passé. Mêlant des techniques analogiques et numériques, les compositions rompent avec la clarté habituelle des codes industriels pour valoriser des atmosphères contrastées et des formes de désorientation à l’image et au rythme. Rien n’est contrôlé, ni figé, certes en réponse aux questions des personnages, mais aussi à l’imprévisible du feu d’artifice final. La scène de réunion entre le trio d’amis constitue la rupture la plus audacieuse d’Une Aube nouvelle : ivre mort, le si sérieux Kentarô voit se mouvoir les figurines disposées sur la maquette servant à planifier leur guérilla. L’animation change brutalement de technique, faisant intervenir le bougé plastique du stop-motion dans la continuité du dessin (1). Ainsi, le personnage semble prendre brutalement conscience de sa condition d’être de papier en deux dimensions, accéder à une nouvelle réalité proche de celle du spectateur. Cette déchirure, en vérité, est annonciatrice du bouquet final, moment d’apothéose de cette perception chaotique.

La beauté du long-métrage repose précisément sur la tension entre le tremblé constant des compositions et de la technique – que ce soit en termes de rythme non constant, de perspectives cassées, de déformations soudaines, ou d’associations d’objets sophistiqués avec d’autres à l’état d’ébauche – et l’intention sensible de contrôle de l’expérience. Ainsi, la direction artistique travaille aussi une expression harmonieuse du rapport à l’espace, en particulier dans la gestion des couleurs pastel, tendrement diluées. De même, la scène de nage sous l’eau, qui fait aussi intervenir une animation de bas-relief avec des gouttes épaisses dispersées sur les compositions, s’avère plus gracieuse et fluide que purement expérimentale.

Le balancé, entre chaos et contrôle, représente autant l’état de transition des jeunes personnages que la nécessité qui se dessine de quitter un micro-monde qui leur appartenait. La maison-atelier du père apparaît en effet souvent comme un univers de bric et de broc où se ressent l’histoire des objets et l’attachement à l’ambiance, à la manière d’un berceau coloré et foutraque où errent les protagonistes. Lors de la présentation du film à Paris en juillet, le réalisateur a présenté le personnage de Keitarô comme un hikikomori, un terme qui ne transparaît pas clairement dans le film. Cette définition permet de mieux comprendre l’importance de sa quête dans la recréation du shuhari : ne pas oublier le patrimoine et retrouver le spectacle de l’enfance, voilà un programme qui dénote la recherche d’un sentiment protecteur avant d’être expulsé. Pourtant, tout en reflétant un espoir idéaliste, le projet des trois jeunes gens semble ne jamais pouvoir aboutir, faute de bonne entente, ou d’une réflexion qui paraîtrait organisée. Par conséquent, la scène de feu d’artifice s’apparente à un miracle surplombant cette tension entre chaos et contrôle et immobilise toutes les forces en présence. Le temps de cette explosion, les agents venus expulser les enfants et les observateur·rices extérieur·es observent béats le spectacle, oubliant un instant les enjeux terrestres. L’influence du cinéma de Shinkai est sensible dans cette fédération des regards sous la voûte céleste, l’iridescence du shuhari rappelant celle de la comète Tiamat dans Your Name (2016). Toutefois, la scène du feu d’artifice d’Une Aube nouvelle gagne en puissance grâce à l’intégration d’une nouvelle technique artisanale qui semble déchirer les compositions.

Cette technique a notamment été expérimentée en atelier avec des étudiant·es et des jeunes artistes indépendant·es feu d’artifice : au sein d’un dispositif de multiplane, des cartons noirs percés de multiples trous ont notamment été disposés au-dessus de grandes peintures colorées, créant ainsi des arabesques phosphorescentes. La séquence donne la sensation de voir apparaître des béances oniriques et vertigineuses dans les plans, lesquelles annulent, effacent, la réalité matérielle établie jusqu’à présent. Sont-elles le moyen de faire table rase pour les amis d’enfance ? L’étrangeté visuelle du long-métrage ne renvoie pas seulement au récit lui-même, elle témoigne aussi de la trajectoire artistique de Shinomiya, passé autant par la pratique en individuel de la peinture japonaise de type nihonga, que par l’expérience de création de décors pour des longs-métrages industriels comme ceux de Makoto Shinkai ; ainsi que de la coproduction avec Miyu Productions, société française plutôt axée sur une animation adulte et expérimentale. Les séquences aquatiques et de l’apparition du shuhari doivent ensuite beaucoup au talent de la cinéaste indépendante Makiko Sukikara qui, en tandem avec son mari Kôhei Matsumura, ont développé cette technique d’une animation artisanale « phosphorescente » – comme j’aime la nommer – pour leur dernier court-métrage Deep Sea’s Rainbow (2019) (2). Comme l’a exposé le cinéaste, le terme shuhari du feu d’artifice n’est pas choisi par hasard : employé pour les arts traditionnels, il désigne les trois étapes de l’apprentissage, de la digression et de la séparation avec ce qui a été acquis. Ces trois temps sont tour-à-tour sensible dans les multiples tentatives techniques et graphiques du long-métrage.

Toutefois, le récit de ce beau film surprenant aurait pu engager à une approche psychologique plus fine, de manière à saisir précisément l’évolution de ces jeunes adultes, leurs hésitations et le poids de leurs souvenirs sur leur présent. La révélation de l’accident subi par Kentarô et Kaoru est ainsi à peine esquissée, perdue entre les inventions de ce film parfois trop riche en explorations visuelles. De même, la structure en trois temps et la durée resserrée de l’action donnent parfois l’impression d’un survol des questions et des expériences des uns et des autres.

De surcroît, le film me paraît plus intéressant à réfléchir du point de vue de la perception que du récit. Nombre d’aspects structurels et de thématiques m’ont renvoyée au cinéma encore trop méconnu de Shunji Iwai, qui avait été mis à l’honneur un an auparavant à la Maison de la culture du Japon de Paris. Bien que cette référence n’ait pas été convoquée par Ninomiya, elle me paraît plus évidente que celle du cinéma de Makoto Shinkai. Les films d’Iwai reposent souvent sur des dispositifs audiovisuels volontiers syncopés et sensibles, étendant l’expérience mentale de ses personnages souvent en déroute. Dans Une Aube nouvelle, recréer le feu d’artifice, c’est, au final, profiter jusqu’aux derniers instants d’un monde étrange qui les a vus grandir.

(1) Cette cohabitation de deux techniques fort différentes au sein d’une même séquence traduit aussi la réalité de la coproduction entre la France et le Japon, puisque des animateur·rices du studio Mist ont été chargé·es de réaliser le passage en stop-motion.

(2) Pour plus d’informations, voir son site personnel : https://sukimaki.com/works/deepseasrainbow.html

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